时隔三十馀年,四川美院再一次在中国美术馆吹响集结号!

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“时代质感——四川美术学院作品展”于2017年6月8日下午3：00 于中国美术馆隆重开幕！“时代质感——四川美术学院作品展”是由中国美术家协会、中国美术馆、四川美术学院主办。本次展览是继1982、1984年四川美院两次进京作品展之后又一重要展事，是新世纪以来美术界乃至社会各界期待已久的一件大事！

开幕式现场

出席开幕式嘉宾合影

中国文联副主席、书记处书记左中一，全国政协常委、原中央美术学院院长靳尚谊，，中国美术家协会党组书记徐里，，中国国家画院院长杨晓阳，中国文联副主席、中国美协副主席、中国美术学院院长许江，中国美术馆馆长、中国美协副主席吴为山，国家信息中心副主任马忠玉，北京市文化中心基金总裁姬连强，中国艺术研究院副院长谭平，中国美术家协会副主席何家英，中央美术学院教授袁运生，重庆市文化委副主任朱茂，重庆文联党组书记陈若愚，台湾山艺术基金会董事长林明哲，美术批评家邵大箴、贾方舟、皮道坚、杨春时，四川美术学院原院长罗中立，四川美术学院院长庞茂琨，中央美术学院党委书记高洪，鲁迅美术学院院长李象群，天津美术学院院长邓国源，云南艺术学院院长郭浩，吉林艺术学院院长郭春芳，山东艺术学院院长王力克，山东工艺美术学院院长潘鲁生，、中国文联、中国美协、中国美术馆、中国国家画院、中国艺术研究院、民生美术馆、保利文化集团等北京文化单位、企事业单位领导等近千人出席了开幕式。

主持人黄震

中国美术馆馆长、中国美协副主席吴为山先生及中国美术家协会党组书记徐里先生、四川美术学院院长庞茂琨先生、中国美术学院院长许江先生、批评家代表邵大箴先生出席开幕式并致辞，四川美术学院党委书记黄政主持开幕式。

中国美术馆馆长、中国美协副主席吴为山先生致辞

中国美术家协会党组书记徐里先生致辞

四川美术学院院长庞茂琨先生致辞

中国美术学院院长许江先生致辞

批评家代表邵大箴先生致辞

此次展览将以八个学术单元——时代强音、传统再造、现实关切、语言之思、图像叙事、实验之维、意象生成和历史回望，系统地展示200多位艺术家的300余件作品，涵盖了国画、油画、版画、雕塑、装置、新媒体等多种画种，既有“伤痕”“乡土”时期的经典之作，也有各个阶段的代表性作品；既是对改革开放以来四川美院创作发展历程的回顾与梳理，也是对未来发展的展望与期许；它们涉及多种媒介、多个形态、多个系科，丰富地展现四川美术学院老一辈艺术教育家到新生代艺术家的开拓精神与丰硕成果，较为全面地呈现2000年以来川美艺术创作领域的新线索、新方向、新谱系，在新的历史时期与艺术史语境下的创作谱系。

第一单元“时代强音”

1978年以来，四川美院当代绘画的发展得益于改革开放创造的历史机遇。20世纪80年代初，四川美院在“伤痕”和“乡土”时期涌现出一批影响中国画坛的艺术家，由于作品的风格和精神内涵的表现有着某种相似性，当时的理论界将他们称为“四川画派”。

高小华，《为什么》，107.5x136.5cm，1978，中国美术馆收藏

实际上，四川油画创造的第一个高峰便是“四川画派”时期，以高小华、程丛林、罗中立、何多苓等为代表，创作了《为什么》《1968年×月×日·雪》《父亲》《春风已经苏醒》等一批在中国美术史上具有里程碑意义的作品。

程丛林，《一九六八年x月x日雪》，油画，

202×300cm，1979，中国美术馆收藏

20世纪80年代中期，伴随“新潮美术”的兴起，在追求文化现代性建设的思潮下，出现了以张晓刚、叶永青等为代表的“西南生命流”风格，同时，以庞茂琨、张杰等为代表，推动着乡土现实主义向象征主义、现代主义风格转变。

王大同，《雨过天晴》，油画，160x112cm，1979年，中国美术馆藏

另一个高峰从20世纪90年代初开始，集中体现在1992年到1998年之间，主要以1993年的“中国经验”展和1994年的“陌生情景”展为标志，以张晓刚、叶永青、周春芽、王川，更为年轻一代的忻海洲、郭伟、陈文波、何森、赵能智、钟飙、郭晋、谢南星、张小涛等为代表，他们注重作品对本土文化的“中国经验”的表达，关注都市文化语境下的生存状况，强化个人的生命体验。

王川，《再见吧·小路》，布面油画，80cm×150cm

时代的强音，体现为四川美院的艺术家关注现实，把握历史与时代的发展潮流，强调人文关怀，用作品去言说、表现时代所凝聚的文化精神。

王亥，《春》，油画，159×78cm，1979，中国美术馆收藏

罗中立，《父亲》，油画，216x152cm，1980，中国美术馆收藏

何多苓，《春风已经苏醒》，布面油彩，95×129cm，1982，中国美术馆收藏

夏培耀，《您永远活在我们心中》，油画，1979年，中国美术馆藏

朱毅勇，《山村小店》，布面油彩，110.5x139cm，

1981年，中国美术馆藏

张晓刚，《暴雨将临》，布面油画，1981

庞茂琨，《苹果熟了》，布面油画，150cm×100cm，1983

张杰，《热血》，布面油画，200 cm×150cm，1987

张晓刚，《穿粉红色衬衣的女孩》，布面油画，200x160cm，2006年

周春芽，《湖边》，布面油画，250×200cm， 2015年

龙德辉，《》，雕塑，铸铜，52cm×18cm×15cm，1987

刘威，《无名氏》，阴沉木、铸铜、柏木、竹

185cm×110cm×70cm，1999

开幕式结束，嘉宾门口·对本次展览进行参观

展览现场

第二单元“传统再造”

2010年前后，中国艺术界曾掀起新一波“回归传统”的浪潮。传统重新引起艺术家的关注，一方面是在全球化的语境下，中国需要审视一个民族国家应具有的文化身份与文化主体性问题。

梅忠智，《曙光照苍松》，水墨纸本，325 × 145 cm，2016

同时，对传统予以新的构建也与新历史时期国家的文化发展战略契合。另一方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，在于不仅需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其文化与艺术诉求进行反思，而且要摆脱西方艺术的范式，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

黄山，《在世界的每一个角落》，绢本水墨，110 x 80 cm，2014

倘若从文化生态学的角度考虑，传统应是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面。

黄越，《乱云飞渡》，水墨纸本，136 x 68 cm，2015

于是，在当代语境下，传统所面临的问题，那就是如何转换，如何再造？对于艺术家而言，一方面需要不断向传统学习，挖掘与发展传统中的精华，尤其是对既有的视觉资源进行当代性的转译。

何剑，《放大的收音机》，纸本重彩，120 X 190cm，2015

另一方面，需要立足于时代与本土的文化语境，让传统在新的叙事话语、审美体系、美术史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，绽放和生成新的价值。

傅仲超，《村落》，纸本，150 X 145 cm，2004

郝量，《潇湘八景—寰宇》，绢本水墨，387 × 184 cm，2016

李彤，《月影飘过》，水墨纸本，180 × 97 cm，2016

李志坚，《景致--白帝城》，纸本水墨设色，180 × 30cm × 3，2015

候薇薇，《在世界的每一个角落》，绢本水墨，110 x 80 cm，2014

黄冰逸，《在世界的每一个角落》，绢本水墨，110 x 80 cm，2014

肖旭，《梦壑》，纸本水墨，245 × 125cm，2016

查明，《新城》，纸本，180 × 97 cm，2015

韩奉军，《晨雾》，纸本水墨，138 × 34 cm，2012

赵波，《秋末暮时》，纸本，45 × 97 cm，2016

郝建涛，《生长No.12》，布面综合材料，100×100cm，2016

展览现场

第三单元“现实关切”

现实主义，。

张杰，《造城》，油画，200×160 cm，2014

陈树中，《野草滩，端午粽香》，布面油彩，200 × 250 cm，2013

譬如“伤痕”时期的批判现实主义，“乡土绘画”的自然主义的现实主义，20世纪90年代中后期出现的景观现实主义，以及2000年以来，以日常、微观、身份、阶层为主题的“新现实主义”倾向。

侯宝川，《天路—急转弯No.3》，油画，160 x 130cm，2012

在此次展览中，既有关注时代发展与社会变迁的作品，也有对西南的地缘特点与生存经验的表现，特别是有部分艺术家从微观、日常、碎片化的角度切入，呈现了现实丰富且多样的肌理。

陈安健，《茶馆系列—温水瓶》，布面油画，161 × 117.5 cm，2013

当然，现实主义的背后也蕴涵不同的艺术诉求——有的基于国家叙事，弘扬主旋律；有的强调新历史主义的视野，挖掘作品的历史与精神深度；有的强调个人化的视角，有浓郁的人文情怀。尽管各有侧重，但作品的内核仍然是呈现当代的人文精神与艺术品格。

朱毅勇，《凝固的记忆 No.5》，布面油画，152×126.5 cm，2005

忻海洲，《轻轨里1》，布面丙烯，200 × 125 cm，2014-2015

郭晋，《树上之一》，布上油画，200 × 200 cm，2010

陈颖，《蜉蝣》，布面油画，180 × 150 cm，2015

张斌，《大坝》，油画，200 × 180 cm，2010

毛艳阳，《当风吹过无尽的旷野》，布面丙烯，300 × 200 cm，2016

马文婷，《断层》，布面油画，200 × 280 cm，2016

黄永符，《映像。2014》，布面油画，145 × 145 cm，2014

谢宏声，《蘑菇云》，布面油画，100 × 70 cm，2015

李占洋，《南山饭庄》，玻璃钢，250×160×150cm，2006

彭汉钦，《六岁那年》，树脂着色，190×40×35cm×2，2014

展览现场

第四单元“语言之思”

任何艺术风格、流派、思潮、形态，均建立在艺术语言之上。语言既是工具，也可以发展成为一套话语系统。迄今为止，中国艺术界大致有四种主要的语言体系。

，，以及写实系统引进之后所产生的影响。

康宁，《天马行空之八》，木刻原版，66 × 26 cm，2007

第二种是20世纪80年代以来，艺术界对西方现代与后现代艺术的借鉴与学习。

钟长清，《最后的三峡之一》，木版，65 × 50 cm，2001

第三种是由于美术学院的存在，长期以来，会形成学院自身的风格、范式、审美趣味；

第四种是中国传统绘画与视觉表达所形成的语言习惯。

邹昌义，《好山好水》，黑白木刻凸版，71 × 60 cm，2010

就今天美术学院的发展而言，在全球化、当代文化的语境中，尤其是处在一个“艺术史终结”的时代，其功能与使命也在发生变化。

邵常毅，《雨》，平板版，30 × 45cm，2016

毫无疑问，这是一个“后学院”的时代。就语言的建构来说，“后学院”的使命，在于能将既有的视觉知识、语言表达、创作范式传授给学生，也能将从古典到现代阶段的精华结晶化、课程化，使其形成谱系，构建一个完整的语言——修辞系统。

李仲，《都市．行走No．5》，木版，70 × 60 cm，2008

学院不应成为保守的代名词，相反应与时俱进。在本单元中，艺术家们对语言的驾驭，以及在方法论的意识上都十分多元，有的强调语言自身的内在轨迹，有的主张回归传统；有的致力于当代性的转换，有的则利用新媒介、新技术丰富语言的表现力。

梁益君，《桃园日记之二》，丝网版画，50 × 50 cm，2016

语言的“再编码”及其对本土艺术史上下关系的强调已成为艺术家们最为关注的问题。

韦嘉，《鸟语》，石版画，65 × 51 cm，2001

李川，《遥远的爱情》，石版，90.5 × 68.5 cm，2015

金川，《巡》，丝网版，97.5 × 70 cm，2014

杨湧，《复制时代的机械艺术2》，木版+数码版+丝网版，184×123cm，2015

付继红，《移动的风景》，油印套色木刻，36 × 116 cm，2016

牟学谦，《繁笼之三》，平版版画，50 × 75 cm，2007

臧亮，《城市进行时》，黑白木刻，150 × 90 cm，2009

，《边城五月之一》，木板，61.5 × 76.5 cm，2010

叶永青，《花·鸟》，布面丙烯，300×200cm，2010年

杨述，《无题No.1》，数码喷绘/丙烯/油画，100×80cm，2014

朱小禾，《细枝末节的土地》，油彩/丙烯，170×130cm，2008

第五单元“图像叙事”

20世纪90年代中后期，中国当代绘画就面临“图像转向”的问题。由于互联网、信息技术、公共传播系统的高速发展，以及后工业时代文化产业的繁荣，构成了一个强大的视觉——图像系统。

庞茂琨，《镜花缘之二》，布面油画， 160cmx120cm，2014

今天，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真世界”这样的术语来概括建立在视觉图像基础上的信息时代。实际上，图像对绘画的冲击，不仅会颠覆现代主义以来绘画艺术所捍卫的精英性、原创性，而且会打破艺术与现实的边界，改变人们对绘画的观看——审美习惯。

陈卫闽，《秋》，布面丙稀，100 × 80 cm，2015

叙事性来说，传统的绘画更着重作品的主题性、场景性、文学性，而图像时代的绘画，则以图像为中心——图像作为叙事的方式，也是意义的来源。

钟飙，《一切早已存在，只有经过时显形》，布面丙稀，400 × 1200 cm，2012

一方面，艺术家重视图像与现实的关联，挖掘其负载的各种信息；另一方面，注重对图像的“再编码”，使其在新的视觉结构与图像修辞中生成新的意义。

刘虹，《自语》，布面油画，130 × 130 cm，1995

当然，一旦图像成为中心，占据了画面，必然会遭到绘画性的反击。而这一对矛盾从后现代艺术以来，就始终是艺术家们纠结的问题。换言之，一个更本质的问题是，在图像时代，绘画会终结吗？

熊莉钧，《恍惚一夏》，布面油画，160 × 200 cm，2014

罗丹，《摇滚狂潮之一》，布面油画，200 × 160 cm，2015

刘晓曦，《南朝惊梦-柳枝摇金又春晖》，布上油画，200 × 130 cm，2015

韦嘉，《迟年急景2》，布面丙烯，180 × 250 cm，2017

厉宏伟，《消失的记忆》，布面丙烯，145 × 115 cm，2013

刘岩，《无题2014系列》，布面丙烯、胶带，300 × 400 cm，2014

刘玉洁，《曲面》，布面油画，150 × 400 cm，2015

谭璜，《装了框的黑色卡纸系列之一》，综合材料，50 × 40 cm，2017

展览现场

第六单元“实验之维”

西方现代艺术在杜尚之后，至少面临两方面的挑战：一方面是在不断追问“什么是艺术的本质”的过程中，艺术最终走向了“反艺术”；另一方面，除了涉及艺术本体，杜尚及其追随者不断对既有的艺术制度提出质疑。

焦兴涛，《才子》，铜，1999

20世纪80年代以来，在不同的历史阶段，中国艺术界曾出现过前卫艺术的浪潮，其重要的特征是追求美学前卫与社会学前卫。就美学前卫这一脉，必然会涉及语言、审美、创作观念上的变革。

曾途，《琴岛一日》，截图，25mins 影像，2009

与西方的艺术史逻辑不同，“实验之维”并不追求极端的反叛，相反，所呈现出的是“后学院”时代艺术创作的开放性、多样性，尤其是跨学科的特征。

曾令香，《坐在民间》，玻璃钢，单件：75×75×200cm，组合：75×75×800cm，2016

譬如，就艺术本体与媒介范畴，今天的艺术能否结合建筑、装置、影像、行为、表演等语言方式，发展成为综合性的艺术？就艺术的功能来说，能否走出画室，离开美术馆，让艺术走向公共空间、走向社区，成为一种新型的或具有交往性的艺术？能否结合新的科技技术、生物技术，拓展既有的形态边界，提供全新的艺术感知与接受方式。

李勇，《献给你最后虚荣的部分》，装置，2.3×1.2×0.6m，2012

新世纪以来，四川美院不仅建立了新媒体艺术系、实验艺术教研室，而且为青年艺术家搭建平台，在教学与创作两个环节，都注重创造力的培养。

本次展览的作品不局限在单一的系科和媒介中，希望较为全面地呈现近年来四川美院那些富有创新与开拓精神的艺术实验。

李波，《屏幕时间》，绘画装置、影像，尺寸可变，2016

陶辉，《德黑兰的黄昏》，彩色有声单通道高清录像，4分11秒，2014年

杨北辰，《皮衣4号》，樟木、油彩、蜡，76×56.5×14.3 cm，2013

唐勇，《平衡》，树、工业纤维、黑线、树脂、互动设备，长2.4米、宽4.2米、高3.6米，2016

郭鸿蔚，《收集者—石No.11》，纸上水彩，150×200cm，2012

郑菁，《从白到另一种黑》，单通道数字录像（彩色，有声），1：48‘15“，2013

张翔，《世界》，藤椅，200×200×70 cm，2014

葛平伟，《.结.之十四》，尺寸不定，木，2014

陆云霞，《容》，柏木，430×17×17 cm

应平，《铁锤》，铁、木头，35cm，2014

展览现场

第七单元“意象生成”

在中国古典美学范畴，“象”既指自然的物理形态，也包含着对时空、万物的抽象认识。而“意”更为强调的是审美主体的才情与修养。

张杰，《绿色印记之九》，油画，150×130 cm

魏晋以降，“意”与“象”的结合，逐渐使其成为中国人以“感物”为起点，以“游心”为过程、以“悟道”为目的的美学主张。强调“生成”，实质是讨论“意象”在当代文化——审美领域的转化、升华，言说其负载的新的价值。

李强，《女孩与狗》，纸上色粉，78 × 110 cm，2009

在本单元的作品中，既有对“有意味的形式”的表现，也有东方化的审美追求。有的作品虽然保留了具象的特征，但更强调画面整体氛围的营建；有的尽管在构图、形式、表现语言方面沿袭了西方现代油画的传统，作品中的审美意识、文化趣味却是东方化的；有的则从中国传统水墨，尤其是文人画中寻求滋养，追求空灵、诗性，以及悠远的审美意味。