【中国陶艺研究-封面人物—欧阳世彬】釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源

艺术家简介：

空格欧阳世彬，1941年生，汉族，籍贯江西省萍乡市，本科学历，景德镇陶瓷学院教授，硕士研究生导师。1964年毕业于景德镇陶瓷学院美术系雕塑专业；1964年～1973年，、车间副主任、技术科长、技术改造办公室主任等职务；1973年～1980年间，任景德镇陶瓷馆文物资料组组长；1980年至今，任教于景德镇陶瓷学院美术系（后分为设计艺术学院、陶瓷美术学院），担任中国工艺美术史、中国陶瓷史的教学工作。从事古陶瓷研究工作三十多年，系中国古陶瓷学会常务理事，中国硅酸盐学会陶瓷分会古陶瓷专业委员会副主任委员。

主要论文

空格2005年 发表论文《元青花仿制，数言道不尽的系统工程——应〈艺术市场〉之约谈元青花收藏的种种问题》于《艺术市场》

空格2000年 发表论文《十五世纪景德镇民窑研究》于《陶瓷学报》

空格1997年 发表论文《从景德镇官窑的书款制度看岱吉屯“至正年制”款彩瓷碗的年代及其他》于《文物》

空格1997年 发表论文《建窑兔毫盏与〈大云寺茶诗〉》于《陶瓷学报》

空格1996年 发表论文《“天目”新考》于《陶瓷学报》

空格1993年 发表论文《中国陶瓷科学与艺术的历史发展》于《陶瓷研究》

空格1988年 发表论文《论青花艺术遗产：“官窑与民窑”——与邓白先生商榷》于《广东陶瓷》

空格1984年 发表论文《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源3》于《中国陶瓷》

空格1983年 发表论文《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源2》于《中国陶瓷》

空格1983年 发表论文《釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源1》于《中国陶瓷》

空格1981年 发表论文《介绍两座明景泰墓出土的青花、釉里红瓷器》于《文物》

空格1981年 发表论文《浅谈青花玲珑瓷》于《景德镇陶瓷》

空格1975年 发表论文《景德镇瓷器的“件”》于《景德镇陶瓷》

空格1974年 发表论文《高温颜色釉彩》于《景德镇陶瓷》

请君留意：一、入室不须脱鞋；二、闲谈勿过十分钟；三、十五点前恕不会客。

——欧阳世彬

专访可爱可敬的欧阳老师——欧阳世彬

空格景德镇不大，我们开车十多分钟就到了陶院的新校区，欧阳世彬老师就住在新校区对面的一个村子里。我们的车比较大，进村的路很窄，路不太好走，只能把车停在村口，步行前进。穿过村口，远远地看到欧阳老师已经在桥头等我们了，向我们挥手。过了小桥，两边都是山，风景很好，青青绿绿，有山有水，甚是好看。我的大学老师欧阳世彬就住在这群山怀抱，如世外桃源般的环境里。

空格我们和欧阳老师一起，步行十多分钟，看到了老师的家。门口一条小溪，背靠大山，周围都是农田，再往前走不远处，据说还有一座很灵的庙。老师可能是刚搬过来不久，门口还没有完全修整好，房子的装修也比较简单，和老师的风格一致。老师就是一个简单、朴素、节俭的人。

空格我们的到来，令欧阳老师分外高兴，他热情地把我们接到家中。在他家楼上有一个大阳台，站在阳台上远眺，心情顿觉舒畅。老师说，这里的山好、水好、空气好，也静，是适合养老的地方。我们围坐着和老师聊了起来，刚坐下不久，就下起了大雨，还真是“下雨天，留客天”呀，老师说，“等一会儿就在家里吃饭吧！”我说，“那就简单点吃面条吧，记得老师是很喜欢吃面条的。”我让助理去帮师母做饭，我可以和老师多聊会儿天。

空格欧阳老师是1964年从景德镇陶瓷学院美术系毕业的，现在是陶院的教授，硕士研究生导师。60年代时曾在景德镇高级美术瓷厂任职；70年代时任景德镇陶瓷馆文物资料组组长；从1980年开始，一直任教于景德镇陶瓷学院美术系，担任中国工艺美术史、中国陶瓷史的教学工作。欧阳老师从事古陶瓷研究工作三十多年，系中国古陶瓷学会常务理事，中国硅酸盐学会陶瓷分会古陶瓷专业委员会副主任委员，是古陶瓷研究方面的知名学者。

空格欧阳老师现在七十多岁了，虽然年纪大了，心态却很好，还在潜心搞学术研究。老师说，自己58岁才评上教授，到不用考英语的年龄了，才自动获评教授的，因为英语，让很多人舞弊造假，最后出问题。现在大学的招生人数多了，生源质量也良莠不齐，学校要求也不像以前那么严格了，以前还有留级、不能毕业的，现在基本都没有了，都能毕业，但他带学生还是和以前一样要求严格。“我正在写一本《中国陶瓷史》，适用于大学的课本，计划在三年内完成。还要潜心做点事情，再不做可能今天好好的，明天人不见，人走了。”欧阳老师笑着说。

空格欧阳老师现在年龄大了，本科生的课不上了，只带些研究生的课，老师生活简朴，但对学生在学习上要求严格，在生活上亲切关怀，只要同学有困难，不管是学习上，还是生活上的，只要老师能帮助，都很乐意去帮忙，很多同学都受到老师的资助，我的同班同学在读研究生时还受到老师生活上的支持和帮助，欧阳老师是我们特别敬重的老师。

空格欧阳老师性格倔强，习惯逆向思维，什么问题都习惯反过来想一想，可能是搞理论的原因，喜欢较劲，很多事情看到不对，都会当面提出来质问，是有名的“大炮”。有几次开会，就和领导较上劲了。欧阳老师说：“我无惧无畏，不当官，不入党，什么都不要，我就要上课。与学生交流也让我感觉轻松、愉快，和当官的交流有点累，不太喜欢。我喜欢民主，有一次某位领导在路上问我大家对他的看法，我说就两个字‘霸道’，你要有民主作风。现在社会上有很多事情我都看不习惯，如铺张浪费，现在学校的领导，每个副院长都有车子，以前是没有的，这股风气不好，铺张浪费是要不得的。好几次院领导让我搭顺风车，我从来不搭，他们再客气我也不坐。我就坐学校的大巴车，坐大巴的时候，别人让坐，我绝对不坐的，我就站着，很多年轻老师让我坐，我说你们别让，连十几分钟都站不了，就不要上班了，对不对？你们先到，应该是坐的。这么多年来，我一直是站的，包括我熟悉的人让我坐，我都不坐的，这是规矩，我要坐就到学校里面先去坐个位置，别人坐好了，让你坐，我心里不舒服。有一次，一个朋友让我搭顺风车，到‘黄泥头’的时候，我问这个车是谁的，朋友说是一个校领导的，我立刻对他说，你今天害我了，你也不说一下，上了领导的车了，我最反对公车私用，从来不坐领导的车。”

空格欧阳老师以前的家在老陶院教工宿舍，家门上贴着一张告示，“请君留意：一、入室不须脱鞋；二、闲谈勿过十分钟；三、十五点前恕不会客。”老师说，以前住在老校区陶院宿舍楼的时候，常有人来访，那时还没有退休，事情比较多，所以在门上贴了这个告示，下午三点前看书、午休、上课，下午三点后才能来，现在这个地方，上午九点到下午三点都行了。现在退休了，课也少了，时间也多了，而且住的地方比较远，还需步行一段路才能进来，进来的，肯定是有事的，所以这里没有告示，也不用告示了。

空格和欧阳老师聊了一下午，很开心，吃过晚饭天已经暗了，很黑了，还好，雨小了，老师和师母又是帮我们找雨伞、手电筒，又是帮我们引路，送我们到了大路上，我们走了一段回头看老师和师母还在用电筒帮我们引路，实在是感动。回来思索良久，写了这篇小稿送给我们可敬、可爱的欧阳老师。

《中国陶艺研究》主编 丁易名

2014年9月26号凌晨写于北京

釉上青花技术与青花的定义——兼论青花的起源

文/欧阳世彬（景德镇陶瓷学院）

空格本文的目的是介绍一个被人们所忽视，然而在陶瓷史上和今天陶瓷生产中都存在的事实，即在青花瓷的生产中，有一种在已经施釉的生坯上再用青料绘制纹饰的制作工艺——“釉上青花”，并兼而谈及青花的定义和青花的起源与大家探讨。

空格这里所说“釉上”的意义，不同于五彩或粉彩瓷那样在已经高温烧好了的带釉瓷器上施彩，又经低温烤烧后其色料仍浮于釉表的情况。而是指在生坯上施釉之后，再在其上用青料绘制纹饰，而后入窑一次烧成的制作过程，即生坯→施釉→绘画→烧成的工艺顺序。它与我们所熟知的一般青花制作工艺顺序：生坯→绘画→施釉→烧成的不同点在于将绘画与施釉的先后次序颠倒过来，施釉先于绘画、纹饰绘于未经烧成的釉面之上。所以，这个“釉上”只是与青料绘于未经烧成的生釉之下，与被称为釉下彩的“釉下”意义相对。实际上，青料被烧成青花之后，都与釉料熔融在一起，形成含钴的玻璃相，并无釉上、釉下的区别，这点在后面将要谈到。

空格“釉上”绘制青花的工艺，古今文献都缺记载，尤其是几种权威的历史文献均未载，因而不被人们重视，甚或为一些研究陶瓷史的学者所不知。它涉及青花的定义，并涉及青花的起源等问题，因此，笔者认为有介绍的必要。

空格一、文献中对青花的制作工艺与青花定义的记载

空格考察历史文献，除了元代汪大渊在其《岛夷志略》一书中提到青花瓷的外销外，较早谈到青花的是洪武年间成书的《格古要论》。但是，它与《岛夷志略》一样，根本未涉及青花瓷的制作，而且还囿于宋以来士大夫阶级的审美偏见，对出现已久的陶瓷装饰艺术——青花，武断地作了否定的评价。

空格较早而又明确地谈到青花瓷制作技术的著作是明末宋应星的《天工开物》。他在《陶埏》篇中指出：“坯制成之后，就车上旋转打圈(即用青料在器物的口沿或足胫等处画箍线，俗称打料箍——笔者注)。圈后或画或书字画后喷水数口，然后过锈(釉)”。又说：“凡瓷器，经画过锈(釉)之后，装入匣钵”，入窑烧成。这里，作者正确地记述了当时在青花瓷的生产中先画后施釉的制作工艺。无可否认，这是自青花瓷生产以来，无论官窑或民窑所主要采用的生产工艺。因为它便于烧出精细而有层次的纹饰，有利于青花瓷绘制质量的提高。因此，这种生产工艺一直为人们所熟知，也为多个文献所记载。不仅康熙年间来景德镇考察过的法国传教士昂特雷科莱(殷弘绪)有这方面的记述，后来，十分熟悉陶瓷生产的督陶官唐英，在其于乾隆八年1743年奉旨编撰的《陶冶图编次》这一划时代的陶瓷工艺著作中，对青花瓷的生产记述更加详尽。他不仅描述了青花瓷生产中的细致分工情况，也把用青料绘制青花瓷的工艺进行了真切的记录。在其对第九图《拣选青料》的说明中指出：“用青之法，画于生坯，罩以釉水，过窑烧出，俱成青翠；若不罩釉，仍是黑色；窑火稍过，则所画青花多致散漫。”唐英对当时的陶瓷生产，尤其是御窑的生产经验作了精辟的总结，记录了当时陶瓷生产的最高成就，其中也包括了青花生产的最高成就。这里，他不但对“用青之法”作了“画于生坯，罩以釉水，过窑烧出”的简要概括，而且对“用青”之后，不罩釉或虽罩釉但窑温过高将会产生的不良后果做了说明。

空格自此以后，我国关于陶瓷生产的著作对青花制作工艺的叙述，大抵与此相同。著名的《陶说》《景德镇陶录》就是这样。这也说明，至迟自宋应星所在的时代起直至晚清，制作青花瓷所主要采用的工艺未作变更，而只是对釉料、青料的拣选配制作不断地改进，青花的表现技法日趋纯熟，使青花瓷的质地日益精湛而已。至于《陶雅》与《饮流斋说瓷》之类古董著作，都回避了工艺，仅简单地从外观上给青花下了一个模糊的定义。

空格值得注意的是，《景德镇陶录》的作者，对“用青之法”的两处记述不尽相同。一处是在《洗料图》的说明中，除了援用唐英的说法外，还做了一点发挥。说青料画于生坯之后，“若不罩釉，则见火飞散，亦大奇也”。(实际上，这个发挥远不如唐英的“若不罩釉，仍是黑色”说得切实。)另一处是在卷四《陶务方略》中，他说：“若不用釉罩，其色仍黑；或先上釉，再画釉外，则料多烧飞。”这里，作者对前面的不确叙述作了必要的订正。可贵的是，还告诉了我们一个新情况，即在实际生产中也有“先上釉，再画釉外”的又一种工艺。这是第一次，也许是仅有的一次，在文献中提到将青料画于釉上的记载，不管他告诫人们这种制作工艺会“料多飞散”的意见是否正确，但他终究告诉了我们存在这种工艺的事实。但可惜，他谈到这种工艺的缺点之后，未对它作更深入的探讨和更详细的记载。而这“料多飞散”四个字却不经意地给了人们在釉外绘青料不能烧成青花的错觉。也许正因为如此吧，在以后关于青花的著作中，再也不见提及釉上绘制青花的工艺，甚至将它排除在青花的定义之外了。一般看看我们今天的著译就可知道这种情况。

空格江西省陶瓷工业公司1977年编著的《景德镇的青花瓷》中对“青花”下的定义是：“青花是一种釉下彩绘，它使用含有氧化钴的矿物作为着色剂，用它在瓷坯上进行彩绘装饰，再罩以透明釉，入窑高温(1300℃上下)焙烧而成，使画面呈现美丽的青色。”

空格《景德镇陶瓷》杂志近年所载论及青花瓷器的文章中，对青花瓷的制作与基本定义的内容都大略如此。还有上海科技出版社组织编写的《陶瓷史话》中，对青花的介绍也与上述一脉相承，有的文章甚至把彩于胎骨而后施釉视为青花不可置疑的工艺特征。

空格在国外，日本吉田光邦先生的专著《青花技术的起源》中，将青花技法简示为“成形→彩绘→施釉→烧成”这样的工艺流程，并强调说：“不言而喻，青花技法的要点是：用青料绘各种纹样，再在其上罩透明釉。”“青花技法在釉下彩原理上与釉里红技法相同，即用青料在釉下进行彩绘。”矢部良明先生在其《元青花》这一著作中，也作了几乎相同的论述。另外，他又十分正确地指出：“如果把它(即青料——笔者注)掺入釉里便得蓝釉，它也可用作青花料”。

空格总之，我们通过对文献的考察，可以看出到目前为止对青花的认识，除纹饰形式之外，在工艺方面不外乎以下几点：①用钴的氧化物或钴土矿物——青料着色；②在生坯上直接用青料绘制纹饰；③再在已绘纹饰的生坯上罩以透明釉；④入窑(最好在1300℃左右温度下和还原气氛中)烧成，呈现青蓝色纹饰。所有文献对“青花是一种釉下彩”这一认识则不见有任何争论，国内外文献都如此。

空格笔者认为，把这种彩于胎骨而后施釉的工艺作为青花瓷制作中最佳的、主要的、被广泛采用的工艺，无可非议。但是要作为青花瓷制作中全部的、唯一的、不可逾越的工艺，则是不妥当的、片面的。因为青花的制作，除了有绘于胎骨之上的外，也有在施釉之后绘于釉面之上的“釉上”青花。

空格二、古今都存在“釉上”青花的制作工艺

空格也许由于“青花是一种釉下彩”自古以来已成宿论而积重难返吧，不仅没有到过景德镇的专家学者对此少有怀疑，就连长期居于景德镇的人们对这种说法也陈陈相因，习以为常。对景德镇早已有之，屡见不鲜的“釉上”青花的生产视若无睹。

空格多年来，笔者对《景德镇陶录》的作者在“用青之法”上的不同记述所给予的启示，尤其是对“先上釉，再画釉外”的工艺一直耿耿于怀。我不仅想探究这种被人所不齿的工艺本身在陶瓷制作科学方面的可靠性，更希望在景德镇的古青花瓷中找到存在这种工艺的实物证据。

空格1978年，笔者为估计一些古瓷片的大致烧成温度，对从湖田窑取得的几种外观不同的“枢府”型瓷片做复烧试验，曾用青料在各片的断面和釉面分别编号，置于1300℃的窑温内试烧。出乎意料，瓷片取出，虽无釉的断面上的青料仍如预料的呈黑褐色，但釉面上的青料却已熔融入釉中，呈现出清晰而鲜丽的蓝色记号来。按此重试，结果相同，唯纹饰的清晰度稍差。这使我确信，即使将青料绘于已经高温烧成的釉面之上，仍有可能烧出青蓝色的“青花”来。但是，在陶瓷生产史上，是否有在釉面上用青料绘制纹饰再行烧成的青花瓷呢？这是需要进一步了解的。

空格1980年三四月间，我们在景德镇瑶里公社进行了一次古窑址调查。由于在这一古窑群的明代窑址里，普遍采用一种市区其他窑址少用的涩圈叠烧的装烧方法，使我们得以方便地观察出部分瓷片是由釉面上用青料绘制纹饰后烧成的工艺痕迹。假若没有涩圈的帮助，是无法与绘于釉下烧成的青花相互区别的，因为他们在外观上并没有什么不同。

空格这种装烧方法，是将碗碟类产品6件～8件，相互间不用耐火物隔离，直接层叠起来装入桶式匣钵中 (这里明显地告诉我们制品的实际烧成温度必须大大低于胎的烧结范围的上限，高温下的保温时间也不能过长，胎内不允许形成过多的玻璃态物质)。为避免烧成时黏结，就须将器物相互接触部位的釉旋削干净(即在器物相互接触的内壁底心旋出无釉的涩圈，圈足下端亦须将釉削去)。为不留残釉，须旋去薄薄一层胎泥。在瑶里古窑群的百箩岴、象鼻山、栗树滩、窑旮旯、舒家桥等窑址中，我们发现有些青花碗类残片上，绘于碗心的青花纹饰(如“法螺”纹、“福”、“寿”字等)超出了中心的有釉部分，跨入周围被取去釉的涩圈之内。它在有釉部位呈青色或青褐色，与绘于釉下的青料呈色相同；而在涩圈(无釉部位)内的则呈黑褐色。笔触一贯，在涩圈内的笔触清晰，青料层无被刮削痕迹。这清楚地告诉我们，这些碗心纹饰是在旋去釉之后加画上去的，即绘于施釉、旋釉之后，青料绘于未烧的釉面之上，假如它是绘于釉下的话，就会随釉层一同被旋削掉，而不会留下任何青料笔触的痕迹在涩圈范围之内——因为取釉要旋及一层胎骨。

空格这种纹饰的青料笔触跨入涩圈范围的瓷片并不多，应当是绘制时不合规范的作品。但它却给了我们有益的提示，使我们毫不费力地窥出在这些窑址里确实有过在釉上绘制青花的制作工艺。这种青花瓷的底心纹饰之所以要绘于釉面之上，大约是为避免在取釉时破坏纹饰应有的完整性而采取的合理措施(可以想象，谁都不愿意购买底心上只留有半个“福”、“寿”字或半个其他纹饰的碗来使用)。假如这个推测是正确的话，那么，用这种方法装烧的青花瓷中，将底心纹饰绘于釉面之上的当不在少数，只是在那些绘制得合乎规范的器物上难于分辨出来罢了。

空格假如上述判断仍使我们对“釉上”青花的存在表示怀疑的话，那么就让我们看看今天景德镇仍在继续的“釉上”青花瓷的生产吧。这绝不是最近创造的什么“新工艺”，而是长期遗留下来的一种民用粗瓷的青花制作工艺。制作的品种诸如鱼缸、喜字坛、渣斗(痰盂)、油坛桶(式)香炉、大古缸、青花釉里红鲤鱼盘等器物(这种鱼盘甚至连釉里红也是画在未烧的釉面之上的)。生产时，在已施釉的坯上用青料或画或书，接着就直接装匣入窑烧成，不必再在其上喷釉。烧出来的青花瓷，呈色青翠，鲜艳夺目。它的呈色效果完全由青料的配制与烧成的技巧决定的。这种工艺，为今天的艺术瓷厂、雕塑瓷厂、瓷土厂等单位制造青花喜字坛和鱼缸时所普遍采用。用这种工艺生产出来的瓷器，人们普遍称它为青花瓷，而不是别的什么名称。因为，从胎釉、色料、烧成温度及气氛呈色肌理和外观等，都与绘于釉下的青花没有任何本质的区别。

空格事实上，用青料在已施釉的生坯上制作青花瓷，在景德镇是一件普通的事情，它不是什么秘密，只是没有被人关注而已。无独有偶，与这种制作工艺完全相同的青花瓷，笔者也在中央工艺美术学院的藏瓷中见到过。那是一件广西某民窑在近代生产的青花碗，其底心也有涩圈，并在其间绘有双鱼纹，这两只鱼的青料笔触也“不慎”跨入了已取去釉的涩圈之内。这证明，除了景德镇之外，其他地方也有釉上青花器物的生产。

空格综上所述，“釉上”青花瓷的生产是一个客观存在，是一个无可否认的事实。我们再也不能拘泥于古人的记载与成见。因为，我们从理论上纠正那个以偏概全的“青花是一种釉下彩”的宿见是顺理成章、谬绝风清的事情。“青花是一种釉下彩”这个提法之所以不能成立，在于“青花”这一概念的工艺内涵并非“釉下彩”可以概括。即从工艺来说，“釉下彩”这个概念的外延并不包括或相等于“青花”这个概念的外延。“釉下彩”只揭示了“青花”这个概念本质的一部分，“青花”还有着无可争辩的“釉上彩”的另一形态。

空格三、釉上施彩工艺的源流与釉上青花的呈色肌理以及青料绘于釉上在生产中的作用

空格釉上青花的施彩方法，并非青花产生以后的创造。其实，陶瓷器的釉上施彩方法我们并不陌生。陶瓷史告诉我们，胎、釉、彩一次烧成的陶瓷施彩方法，是从釉上发展到釉下的。著名的两晋青釉加斑器物，就是这种工艺的先驱。往后，唐宋时期的众多窑口也相继采用了这种工艺，或加斑，或釉上绘画，丰富多彩，放射出迷人的光辉，如南宋龙泉窑著名的“飞青”瓷就令人倾倒，这些我们不须赘述。但我们要说，釉上青花的制作工艺是与此一脉相承的。他们除了使用各自的呈色元素外，其呈色肌理也大致相同。

空格将青料绘于釉面之上制作青花陶瓷器，最重要的点在于：它要求在一定的烧成温度之下，使釉料进入良好的熔融状态，釉面的青料最终能全部或部分与釉料中各成分如氧化硅、氧化铝及碱性氧化物熔融在一起，形成蓝色的含钴玻璃相。也就是能使钴离子(Co2+)在硅酸盐玻璃中为四配位状态，就能呈现出美丽的青蓝色纹饰来。其呈色肌理与将青料绘于釉下的青花陶瓷器，是完全相同的。

空格这里除了着色元素之外，无疑，烧成温度是决定因素。温度的高低必须适于坯釉的烧成(在这里，我们不用“高温”或“低温”这种含混的说法，因为温度的高与低只是一个相对概念)。如果烧成温度恰当，青花料无论绘于釉下、釉上或釉中(夹在两个釉层之中)都能达到烧成“青花”的目的。假如温度过低，釉料不能熔融，色料仍浮于釉面之上，或沉于釉层之下，氧化钴都不能很好地与釉融合，是不能呈现出美丽的青蓝色来的。当然，比较起来，“釉上青花”在“火候稍过”的情况下，“所画青花，亦多散漫”的可能性会较“釉下青花”为大。对于纹饰的清晰感来说，在一般的烧成条件下，“釉下青花”是会优于“釉上青花”的。

空格一次烧成的陶瓷釉彩加工技术，从釉上发展到釉下，是施彩方法的一个进步。它有利于固定色料描绘于坯胎上的线条与不同的浓淡层次，使纹饰能从粗率转到精细，是装饰纹样适应陶瓷制品质地日益提高的产物。这是在工艺美术品的生产中，纹饰随产品质地与制作技术的升级换代、日益提高而不断提高的实例。但是随着产品质地的日益提高，并非同类的所有产品都是精细的。因此，在某些产品上保留着较为原始的加工方法就不足为奇了。

空格这种绘于釉上的青花瓷，目前仅见于古今民窑粗瓷，官窑或民窑细瓷中是否有类似制品，尚未找到可靠的实物。

空格民窑中的粗瓷，是一种廉价的低档商品，它注重使用价值，在装饰上常显得粗率。它所使用的青料也多质地低劣，这种青料，即使绘于釉下，又在适当的烧成条件下烧成，其呈色亦往往不佳。加上民间烧粗瓷的窑炉一般砌筑较为简易(如瑶里窑址中现存的明代窑炉，就是用废弃的桶式匣钵横卧垒砌作窑墙的小型龙窑)，窑温与窑内气氛难以严格控制，对青料的呈色也有相当的影响。如果窑温偏低，釉料未能很好地熔融，使釉下料色不易透出。这些情况，在瑶里古窑群或一般民窑中普遍存在。在这样的情形下，青料绘于釉上，其呈色不会比绘于釉下的逊色，窑温偏低时，甚至略胜一筹。

空格此外，采用将青料绘于釉上的工艺，在实际的青花瓷生产中，尤其对粗瓷来说，还有以下几点好处：①釉上施彩简便易行。因粗瓷纹饰简单，多不拍底图，即使有底图也不拘泥，料笔饱含水分，加上釉面光洁，运笔畅快迅疾。对这种画法，无釉坯体有刀痕，彩描时反而会阻笔；②可避免在施釉过程中的破损造成对青料和较为复杂的绘画劳动的浪费；③可避免绘后多次过手对坯体所造成的色脏；④可减少色料对用于回收原料所生产的二次坯胎的污染。

空格四、探讨

空格随着“釉上青花”这一青花制作技术被揭示出来，我们对“青花”这一装饰艺术的认识达到一个新的境界。它提示我们也应该将“青花”与那些传统的一次烧成的“釉上”加彩技术联系起来，而不要总是在“釉下彩”的胡同里转圈子，它也诱使笔者冒昧地提出下述问题与诸位专家共同探讨。

空格1．关于青花的定义

空格到底应该如何给“青花”下定义，讨论它时应该考虑哪些因素，目前有不同的看法：有的同志认为，“青花”的名称系文献上“青花白瓷”、“白地青花”等名称转化而来，它就应该是“白地蓝花瓷器”的专称。即是说，它必须装饰在瓷器上，而且是白色的瓷器之上，以“色白花青”为特征，否则非是。这个意见，笔者不能苟同，因为在实际上识别起来十分困难。

空格首先，日前学术界就陶和瓷两者之间，仍未确定一个公认的界限，那么，要以陶或瓷来界划青花装饰的属性就失去了前提。就以胎的吸水率来说吧，在景德镇的青花瓷中，有的虽然釉面青花呈色不坏，但胎骨欠烧，吸水率大于2%的并不少见，包括湖田窑某些元青花瓷片在内。须知，即使是用“瓷土”制成的坯胎，烧成中未达到烧结温度，或没有足够的玻璃态物质填充，其制品仍可能是陶质的。如《文物》1980年第四期（图版一）所载的元代玉溪青釉青花玉壶春瓶，就很可能是陶质的。因此，从被装饰物的质地孰陶孰瓷来界划是否为青花，是欠妥当的。关于青花必须装饰在白地上的问题，也随着云南玉溪窑青釉青花被认可，应该是不成问题了。

空格有的同志认为，青花是一种高温釉彩。这种意见看到了青花烧成的必要条件，即彩料必须与釉料熔融在一起这一重要特征。但温度的高低并非是由某一指数绝对划定的一个相对概念，对不同质地的陶瓷制品有不同的烧成温度要求，笼统地提出“高温”的概念并不确切，也不合适。对于青花装饰来说，只要有适于产品坯釉的烧成温度，尤其是釉料熔融所需的恰当温度，青料能进入熔融的釉中，形成含钴的蓝色玻璃相，这就符合“青花”形成的温度条件。

空格也有的同志认为，青花装饰必须要以某种花纹的形式存在于器物之上，没有一定的花纹形式，就不能称为青花。这种意见并非不刊之论。所谓花纹，并不一定以诸如山水、花鸟、人物等具象的形式存在，它也可以是抽象的形式，如点、线、面所表现为弦纹、色块之类的形式，或表现为二者之间的某种过渡形式，如某些几何纹、文字等。就霁蓝釉覆盖整个器物表面的装饰来说，我们也可作为青花装饰中一种最抽象、最极端的形式来看待。

空格除此以外，我们给“青花”下定义时，决不能根据青花瓷的最佳工艺的要求来确定其工艺内涵，而应将最佳工艺与形成青花的一般工艺条件都包括在内。正像我们不能只根据今日制造高级纸张、高级纺织品的最佳工艺为全部工艺内涵去给一般纸张与纺织品下定义一样。在下定义时，应包括对象的原始形态和它反映的原始制作工艺，以指出该概念所反映的对象的本质属性为出发点，而不被某些非本质的因素所干扰。那么，陶瓷青花装饰的本质属性是什么？我认为：①它是属于陶瓷制品的一种装饰；②它以钴元素着色；③它是胎、釉、彩同时烧成的一种釉彩，即纹饰的呈色是呈色元素在釉料所形成的玻璃相中熔融化合的结果；④它呈色倾向于青蓝色。

空格因此，我认为青花的定义应该是：青花是一种装饰在陶瓷制品上、以钴元素着色、其彩与胎釉同时烧成的、纹饰显青蓝色的釉彩。

空格2．关于“唐三彩”陶器中的蓝彩

空格众所周知，在“唐三彩”陶器那种梦幻般的绚丽釉彩中，有一种令人们刮目相看的蓝彩，它像夜空中一颗灿烂的明星，对青花的探索者们来说有一股不凡的魅力。只要一想到青花的起源问题，它就会在人们的脑子里闪烁。怎么会这样呢？这在于它是我国以钴为呈色元素，并首先应用于陶瓷釉彩的先驱。人们总是感到它与后来蜚声世界的青花瓷有着一种割不断的联系，只是由于被视为雷池的“青花是一种釉下彩”的成见，胁迫人们不敢贸然把它与青花姻结在一起。

空格据研究，“唐三彩”的釉彩是一种熔融温度较低的铅质釉。这种器物的制作过程是：先将坯体放在1100℃左右的温度下素烧，之后在其上遍施无色透明的底釉（这种釉烧成后，通过胎土反映出白釉的效果，若胎土是红色的，则要在胎上先施白色的化妆土)，再在底釉上施绿、褐、黄、蓝等多种釉彩，重置于900℃左右的温度下烧成。烧成时，底釉熔融，与施于其上的色釉相互渗合，产生斑斓的效果。反之，将底釉施于色釉之上，效果也大体相同。

空格如上所述，它的釉彩是以铅作熔剂，大大降低了它的烧成温度，为了保证产品有一定的机械强度，它的坯胎要先行素烧，这就造成了釉彩与胎要分开烧成的原因。

空格从表面来看，青花很难与“唐三彩”中的蓝彩联系起来，一个是“高温”，一个是“低温”；一个是釉下，一个是釉上；一个胎、釉彩一次烧成，一个是胎与釉彩分开烧成；一个是瓷，一个是陶，这是多么风马牛不相及的两种事物啊!但是当科学家们揭示出钴在釉中的呈色肌理的一致性，又了解到青花也存在一种釉上制作技术以后，我们又感到它们有很深刻的本质联系：二者都以钴为呈色元素；釉彩都施于透明的底釉之上；彩与釉同时烧成；钴在釉中的呈色肌理一致；在外观上都呈现出明亮的蓝色纹饰来。我认为，它们之间有了这些重要的相同点，即使我们今天还不同意“唐三彩”中的蓝彩就是“青花”的话，也不应该吝于让它登上本来应该毫无愧色的“原始青花”宝座。

空格3．关于青花的起源

空格最后，我们谈谈青花的起源问题。由于釉上青花技术的提出，对青花的认识有了重要的改变，使青花的起源问题变得明朗起来。如上所述，“唐三彩”中的蓝彩与今日的青花瓷有着千丝万缕的联系，它是今日青花的雏形，是当之无愧的“原始青花”。那么，我们在探索青花的起源时，仍在宋元之间徘徊是寻不出头绪来的。

空格我认为，要探讨青花的起源，首先应着眼于探究它赖以发生的必要的社会条件与工艺技术条件，而不是从它发展中的某一时期的某些纹饰与这个窑口或那个窑口的某些纹饰的异同方面去找根据。因为它首先是一种工业产品，它的生产既要受到一定工艺制作条件的制约，但也是陶瓷生产工艺技术发展到一定阶段的必然产物。在唐代，是否已经具备了它赖以产生的社会条件与工艺技术条件呢？就让我们简略地看看当时的具体情况吧。

空格唐代是我国封建社会的鼎盛时期。安史之乱前，国内安定，经济繁荣，在文化上也采取了对外开放的政策。随着统治阶级享用要求的不断提高与中外文化的频繁交流，工艺美术也以多姿多彩的风貌繁荣起来，富有创造的生机。其中，陶瓷生产的繁荣就是重要的一个方面。这时，不仅我国传统的石灰质透明釉烧制得很出色，也有了在较高温度下胎、釉、彩同时烧成彩色陶瓷制品的丰富经验，包括用毛笔在器物上描绘多种题材、施彩于釉上或釉下(较晚)的经验，用氧化钴作蓝色陶瓷釉彩的知识也已掌握。这些，就是今天生产青花瓷所应具备的工艺技术条件。根据青花瓷也有从釉上进行彩饰的方法来看，“唐三彩”中的蓝彩与青花瓷在生产工艺上的差异并不大，只因“唐三彩”所采用的是铅质釉彩，才造成这种差别。假如它在釉彩的配制中适当降低铅的含量，烧成温度得以适当提高，就很容易达到胎釉彩同时烧成的要求，这个工作，当时很可能已经解决，如在巩县窑中可以看出制造青花瓷的条件已经具备，不能发现唐代的青花瓷倒是令人费解的。我认为，在那里发现一定数量的“唐青花”只是一个时间问题。当然，那里的早期青花瓷的面貌还不可能与我们今天的青花瓷完全一样，以精细的线描、多层次的混水以及釉下彩饰的面貌出现，而很可能以釉上青花和多色釉彩共同装饰一个器物的形式出现。这是由它当时当地可以借鉴的技术与当时崇尚华丽的审美习尚决定的。

空格目前，尚未发现唐代在国内发现钴土矿的记载，据国内外学者测试的结果证明，早期“唐三彩”所用钴料来自波斯。在当时，要使用这种昂贵的进口钴料装饰器物的只可能是上层统治阶级，因而要发现较早的有“唐青花”的地方，也仅限于唐三彩的生产、使用、流传的有限范围之内。安史之乱后，唐帝国由盛转衰，逐渐由苟安转为危急的局面，以朝廷皇族为中心的贵族势力每况愈下，专为贵族阶级殉葬用的唐三彩的生产也日渐衰微。至中唐以后，随工商业的发达，使用进口钴料装饰器物的范围可能扩大到富商大贾阶层，包括活跃在中外市场上的胡商们。因而，在国内发现“唐青花”的地方可能随之扩大到生产外销陶瓷的产地以及繁盛的商业都市，如扬、广、泉、明等州的某些遗址上。除此之外，其他地方要发现“唐青花”是很难想象的。

空格为人们服务过的有价值的工艺，一旦被社会所掌握，就不会轻易消失，即使由于某种原因一时失传了，但曾经蒙其恩泽的人们总会怀着思念般的心情，顽强地企图恢复它，让它继续为自身服务。对于青花瓷也是这样，我们不必担心它会在中唐以后哪一天突然消失。人们会一边从国外继续进口昂贵的青料，一边会千方百计地在国内寻求价廉物美的代用品。经过长期的努力，在五代或宋初找到了国内的钴土矿，用它生产纯粹的中国青花瓷是非常可能的。只有到这时，青花装饰才有可能脱离贵族的色彩向平民开放。浙江龙泉北宋塔基出土的青花碗残片，应是这个时期仍在继续生产青花瓷的无可置疑的证明。

空格但据目前考古发掘情况看，宋代青花瓷的生产并没有迅速发展的迹象，以至人们怀疑宋青花是否有生产，对发现的某些线索也干脆持否定态度。究其原因，可能由于青料来源仍然困难，质量亦不佳，使制品价昂而不甚美，竞争力也差；另一个可能的因素是由于宋代以士大夫阶级为代表的审美趣味较唐代有了根本的改变，而对青花瓷的生产有不利影响。宋代新兴的士大夫阶级深受禅宗与理学、哲学思想的熏陶，对唐代那种多姿多彩、富丽堂皇、世界文化杂然并陈的状况持批判态度，那些五彩缤纷的文化，通过士大夫的素养加以过滤、净化之后，以一种典雅、沉静的格调出现在人们面前。人们对清水芙蓉式的艺术风格推崇备至，在陶瓷上是对纯洁无疵、色如美玉般的制品表现出极大的兴趣，而对青花那样的彩画制品则持后来曹昭仍然流露出来的那种鄙夷态度，青花瓷难登他们的大雅之堂。还有一方面，则是价格远较青花低廉得多，色彩明朗，作风质朴的铁锈花、褐彩、三彩等制品在民间广泛流行起来。上述可能是宋青花难以发展的原因，这种分析虽然仍有很重的假设成分，也许不无道理吧。

空格大蒙古帝国的建立，使中外文化又进入了一个活跃的大交流时期，由于它对伊斯兰文化采取宽容态度，与西亚的关系又尤为密切。根据目前所发现的元代青花瓷器来看，除了一部分可能使用土料绘制，制作也较为粗简的制品外(如《文物》1981年第一期载九江市博物馆藏元代青花牡丹盖瓶)，从其大部分作品制作讲究、造型端庄、色料优良、纹饰题材选择严格，与民间一般纹饰迥异，以及产量少、生产范围小等情况看，元代青花的生产首先是应统治者某种特殊的需要，或作为赏赉品，或作为珍贵礼物急速发展起来的。它从西亚进口大量的优良青料，而优美的产品也为广大伊斯兰地区所欢迎。这时的青花瓷在纹饰上受到磁州窑或吉州窑的影响是有可能的，可能在釉下绘制技法方面也有所借鉴。就其装饰题材的严格选择(如未见民窑常见的婴戏图及书写歌谣之类文字等)，有素养的并且显得有些华丽的构图以及峭劲的笔法、高超的绘制技巧来看，我们不能排除那时的统治者征调了不少江南职业画家直接从事这一带有政治性的重要工作的可能性。元青花所体现的绘画风格，很像是民间工艺画家与职业画家合流的产物，我们对此不能等闲视之。自此，青花瓷的生产已成一日千里之势，数百年来盛行不衰，为景德镇夺得了荣誉。

空格纵观青花的发展历史，在我国青花装饰的出现与“色白花青”的青花瓷的生产，是一个前后相继、长期发展的历史过程中的两个不同阶段。青花也与其他事物一样，有一个从低级到高级的发展过程，有它的孕育、发生、发展的不同阶段，它决非是在元代中期突然出现的天使，倏尔降落人间。元青花仅是青花装饰艺术在新的历史条件下，钴元素在陶瓷生产技术取得新的巨大进展的舞台上演出更加壮美、更加异彩焕发的一幕而已，是它的中兴，而不是它的创始。若正如学者们所判断的那样，早期唐三彩中的蓝彩所使用的钴料是来自波斯的话，那么，根据事物发展的逻辑，我们可以说，青花这种陶瓷装饰技法，是在受到首先认识钴元素着色性能，并以这种着色物最早传入我国的波斯民族的影响和启迪之下产生的，又经我国劳动人民长期的实践和创造，逐渐形成了自己的独特风格，成为我国民族文化的一部分。就这个意义来说，它既是中华民族智慧的产物，也是波斯民族智慧的产物，是两个伟大民族智慧的结晶，是我国的民族文化在文化大交流时期受惠于外来影响的有力证明。

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