教授一生珍藏——气息支撑三大要点(建议收藏)

气息支撑点的控制，也可以说是气息的支持，主要是让我们的气息有很好的依靠。如果气息控制得好，整首歌就会唱得很完整，很流畅和连贯; 如果气息控制得不好，就会很容易漏气，无法很好地控制气息。有时候有的同学在唱的时候，一句都没唱好，就没气了，感觉气用了。这其实就是气息的支撑点失去了力量，无法继续支持气息了。我们要感觉气息就是伴随发声吐字过程中像流水一样把字音送出来的河流，每个字音就像一条小船，这条河流是汩汩流淌的，永不停歇，要养成没有气息就不发声的习惯。在歌唱的时候一定要有感而发，不能为了唱而去唱，才去想到气息，一定要觉得没有气息就不能发声。比如像著名的歌星邓丽君，她就是一位对气息控制得非常好的歌者。听过她歌的人就会知道，她的歌声给人深情又悠长的感觉，很缠绵。把歌曲所要表达的情感全部表达出来，这就是因为她控制气息非常非常好。气息的控制是通过横膈膜和小腹把气息送出去，然后喉头打开，声音往上送出去，也就是气息的走向是向上的。我们知道邓丽君是在日本学习歌唱的，日本有种唱法叫演歌，这是日本比较民族的唱法，它是利用喉头来发出类似颤音的音响声。然后，邓丽君学习将这种唱法与气息结合，这样就能更好地表现她所要表达的情感。她用气息去很好地控制自己的声音，所以她的歌声会给人收放自如的感觉。

在说到气息支撑点的控制的时候，不能不提到的是横膈膜，横膈膜是胸腔与腹腔之间的一块肌肉。气息的支撑不仅仅光靠横膈膜，它是需要整个腰部，包括后背脊梁来支持的。但是，在歌唱中气息的支撑点最主要的还是横膈膜，它在呼吸中起着重要的作用。我们从外面是看不见、摸不着它的，而且我们也几乎感觉不到它运动的方向和力度的变化。但我们可以通过腰腹部肌肉的运动看到它运动的方向和力度的变化。在没有发声的时候，横膈膜是放松的。

它是一个向上凸起的半圆形肌肉，当我们吸气的时候，横膈膜就扩张，逐渐地拉紧、伸平。这时胸腔也会向外扩张，肋骨也会随之挺起，肺部就装满了空气。在深呼吸时，胸部的扩张会很大。空气经过气管及支气管，最后才到达声带。吸的气越多，横膈膜越下降，腹部就会有些突出，这是因为挤压的缘故。在呼出时，横膈膜是松弛的状态，腹部的肌肉就慢慢地收缩，这些收缩的肌肉，使腹肌向里与向上推动，将松弛的肌肉向上推入，使体内中的吸进来的气被迫排出，这时候松弛的横膈膜就回到最初的半圆形状。能不能很好地控制横膈膜，必须要通过慢慢地调节，才能使之非常圆滑。在学习中，我们会发现吸气是横膈膜控制的，但是呼气是腹部肌肉控制的，这一点有很多人认为都是横膈膜的控制，这是错误的观点。在歌唱时，气息光靠横膈膜的支持也是不够的，在很大程度上还是要靠腰腹部的肌肉群的支持和推动。

“丹田”，原是道教修炼内丹中的精气神时用的术语，位置处于人体的黄金分割线上。在声乐中，我们所说的 “丹田”，在肚脐下小腹部分，也就是我们平时说的小腹。气息的支撑点是要控制歌唱过程中所需要气息流量的大小。当我们唱到高音时，需要气息的流量也会比较大。这时腰腹部肌肉对抗力度就会减小，也就是不太需要靠横膈膜的力量，更多的是需要丹田的支撑，下腹收缩幅度就会加大。“丹田气”，也是属于胸腹式呼吸的范畴，它是我国传统戏曲演员所使用的呼吸法。丹田位于脐下三指处。京剧艺术家程砚秋对丹田呼吸法下了一个定义，他说丹田的控制就是 “气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松”，精辟地概括了丹田控制的基本要件。

如果把呼吸器官看作一个风箱的话，那么横膈膜就是活塞，而丹田就是这个风箱的拉手。丹田处在下腹部，“拉手”的理解，就是利用这个部位起推动与控制气息的作用，也就是用丹田操纵气息。气要吸得深，呼气的力度要大，那么横膈对腹腔的压力必然会增大，下腹肌肉必然会处在一种绷紧状态，利用这种绷紧状态，使它形成一个支持点，这个支持点在高音及气快要用完时，更为明显。由这个支持点推上去的气息，在臆想中直通头顶。传统戏曲所说的“腆胸” “拔背”，都是要我们能维持胸部的扩张状态，以及腰腹的扩张状态。这也从另一方面说明了丹田呼吸法并非仅是单纯的腹式呼吸，它应该是胸腹联合式的呼吸法，只是它控制气息的位置在下腹部。这种呼吸过程，是由“气沉丹田”四个字来概括的。气息的支撑点同时也是决定着我们歌唱时音的高低长短强弱变化的重要部位。高音区、短乐句、弱处理的时候，所需要的气息流量相对比较小。低音区、长乐句、强处理的时候，所需要的气息流量相对比较大。我们要知道音越高，丹田的对抗力度越大，收缩幅度越小，气息流量越少;音越低，丹田对抗力度越小，收缩幅度越大，气息流量越多。

一首歌曲的诞生是有它的寓意的，作曲者在写一首歌曲的时候，赋予了歌曲不一样的情感。那么，一首歌不可能从头到尾都是一样的唱法，也就是说不能用一种呼吸方式，是要有所变化的。如 《大森林的早晨》，前奏音乐明朗开阔，抒情的旋律奏出了似鸟儿清脆的鸣叫声，由近及远，由强而弱，清晰优美的音乐把人们带入了幽静深远、赋予遐想的大森林美景之中。第一句，运用持久性的气息，中途不能换气，必须一气呵成，不然就破坏了乐句的完整性。在唱这句之前，开口的时候不能把气出得太多，声音要渐强，用横膈膜来控制气息，声音要和气息很好地配合，很好地分配气息的量。这就要求演唱者必须要善于控制和调节气息，这样才能完成歌曲中较长的乐句。全曲音调舒展优美，是对大自然美丽景色的感叹和赞美。演唱的时候要注意控制声音的音量，保持声音位置的统一和气息的连贯性，感情要真切、深情。

无论是美声、民族、通俗、原生态等，都会遇到真假声“脱节”和“打架”的问题，如何解决它们的结合，直接关系到声带的闭合、气息和声道的通畅问题，其实在歌唱中，没有绝对的真声，也没有绝对的假声，大多用的是真假混声，如何达到正确的混声，声乐教育家吴秀之老师曾多年潜心研究“假声位置真声唱”的方法，其实就是要我们不要丢掉以气息为支点的真声根基，以低气高位共鸣的办法解决声音和气息脱节的问题。我们还可以想象把生活中的“哭”变成歌唱中的“笑”，即“哭”和“笑”兼并有之的兴奋状态去完成真假声的结合，使之天衣无缝。真声是根基，假声是在根基上找到声带的闭合而完成的，没有根基，声音就虚掉了，就等于失去气息的支撑，为什么有很多不是科班出身而被称之为“原生态”的歌手，声音会如此有“张力’，、“金属音”和声音的“磁性”?是与他们没有丢掉真声的根基有着很大的关系，所以气息的“对抗”、“支点”乃是声音的“根”，也是真声与假声相接的最好的基点。

以 《铁蹄下的歌女》这首歌为例，这首歌曲塑造了一个人物，那么它的可变性就比较多，对气息的要求更多。从歌曲中，我们会发现，有很多音乐力度记号，这说明要演唱这首歌曲需要有变化地处理。声音的可变性，就是指声音由弱到强或由强到弱的变化，是音乐表现中常见的手法之一。这种强与弱的对比，渐强渐弱都要通过气息的控制去完成，不然，会使声音很生硬，没有旋律感，弱的时候不能唱虚了，不然渐强和渐弱也是不能很好地做到的。如果用横膈膜去控制气息，以 “气” 带声，以 “情” 带声，就可以做到声情并茂。在这首歌曲中，如果可以将气息的强与弱做到明显的对比，将渐强渐弱都能很好地表现出来，都会增加歌曲的表现力，很好地塑造人物，体现歌曲的中心思想。第三段是前两段音调节奏的综合，前两句仍是不平的呐喊，随后节奏突然拉长使音乐推上高潮，表现了 “被鞭挞得遍体鳞伤”的歌女不可抑制的愤懑之情。歌曲声调、语气、节奏结合贴切，恰如其分地表现了旧中国生活在社会底层的舞女们内心的不平和呐喊。演唱时要把握情绪的变化和旋律的力度变化。