高建平:文学与图像的对立与共生(上)

近年来，文学理论界盛行“图像转向”和我们正在走向“图像时代”的说法。对于人类社会来说，图像并不是一件新东西，图像的作用受追捧也不是第一次。实际上，在人类诸感官中，视觉被认为具有优先地位已经几千年了。但谈论“图像时代”的人努力要说出的一个意思是：“这一次真的与以前不一样了！”那么，究竟怎么不一样？我们会走向一个什么样的时代？这些提法背后的理论预设是什么？这些问题带给我们的，有欣喜，有焦虑，更有思考。

图像的优先地位，本来可以指在思考人的行动、思想，以及世间事实本身与它们的外在表现之间关系时的一种观念。如果这样的话，那么，行动、思想与事实才是优先的，而不是作为它们的外在表现的图像。受欧洲历史上形而上学传统影响，这种关系被转化为图与词的关系。于是，我们所讨论的问题，被放在一个独特的语境之中展开，这是我们在读西方有关图像论述时感到晦涩难解的原因。

我们在柏拉图的哲学中，看到了理念的世界要比现实的世界更为真实的思想。对于他来说，现实的世界只是理念世界的镜像，就像我们在洞穴中所看到的透过火光而投射到墙壁上的影子。真实的马并不是我们看到的这匹或那匹马，而是理念的马，真实的床也不是木匠所打造的床，而是理念的床。[1] 因此，这种观念具有一种反视觉的特点：眼见不为实。柏拉图的逻辑是：有一种真正的视觉，即走出洞穴以后在阳光下的视觉。但是，他没有说明怎样才能走出洞穴，因此，这种阳光下的视觉只是一种虚幻的许诺而已。正是由于这个原因，亚里士多德才努力给予视觉以认识论上的证明，从而确认人的感觉是通向真理的途径。在《形而上学》的一开始，亚里士多德就写道：“无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其它感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”[2] 类似观点，特别是知觉本身能给人提供认识的快感的观点，在《诗学》中也体现了出来。他写道：“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”[3] 哲学家们的这种论述和论争，与希腊人当时的艺术状况有着对应关系。在当时，希腊艺术正在完成一种向视觉中心主义的转变。

如果曾经去过大英博物馆，你可能不会忘记从埃及厅走进希腊厅的那几步之遥带给你的震惊感。埃及雕塑的面容僵硬刻板，仿佛这些人像的脸上罩着面具，而到了希腊厅，这个面具被一下了揭开了。希腊雕像的面容、体态、衣褶，一切都向人们宣示，这是一个视觉的盛宴。在博物馆里，从埃及厅到希腊厅只有几步的距离，而在历史上，这种艺术风格的变化也是在很短的时间里发生的。埃及艺术保持其风格有几千年之久，在希腊艺术的古风时期，埃及影响仍保存着。只是到了希腊艺术的古典时期，在短短的几十年时间里，造像的风格有了彻底的改变。英国艺术史家冈布里奇将这种变化说成是希腊艺术革命。他曾这样概括：埃及人所再现的是他们所“知道”（know）的世界，希腊人所再现的是他们所“看到”(see)的世界。冈布里奇所做的对比简洁而清晰，一下子说出了两种艺术的基本特征：在埃及人那里，图指向了关于对象的知识，而在希腊人那里，图再现了对象的外观。当然，冈布里奇并不是说希腊人取消知识。他所要说的是，希腊人不仅具有关于对象的知识，而且具有怎样将对象的外观再现出来的知识，也就是说，希腊人学到了征服对象的外观的本领。具体说就是，本来，人们总是根据习惯或惯例而造成模式化的图像，以此作为关于对象的知识的符号（“制作”）。只是在希腊人那里，才出现了对图式化再现的不满足，从而试图使这种图式再次经受视觉的检验和修正（“匹配”）。[4]

在欧洲，影响图与词之争的另一条思想线索是犹太—传统。在《·旧约》的《创世纪》中，神说要有光，神说水要聚在一处，神说要有草木果实，神说要有飞鸟鱼兽，神说要造人，于是，这一切先后就都有了。[5] 这段话本来可能是对从神的意愿到这个意愿的实现所作的描述，并不排斥神的创造活动。否则的话，就很难解释神为什么要分六天说，而不是一天就说完；很难解释神为什么每做完一天的事，就要作个评价，说这是好的（美的）；也很难说，到了第七天，他就要休息。很有可能，这都是暗示神在劳作，而不是动口不动手。但是，这段话后来却被普遍解读为神只是用词在造物。泰初是“有词”，“有道”，“有思”，还是“有为”，这个问题本来并不能从《》的词句中找到惟一的答案，“有词”只是在后来的哲学思维，特别是柏拉图以后的希腊哲学影响下形成的诸多可能的解读中的一种而已，它并不排斥其他解读。然而，在有了从词到物的解读以后，围绕着这里的所谓的词，却又有着新一轮的解释。词代表着什么？是万物的本源，是万物背后的本质，万物存在的理由？这些疑问后来在哲学史，特别在经院哲学的历史上起过非常重要的作用，这就是著名的所谓上帝存在的诸种证明。

在《出埃及记》中，以色列人铸金牛受到了神的谴责，在《利末记》中明令禁止作虚无的神像，包括偶像、柱像、石像。这些记载成了以后很多世纪犹太—传统中反偶像崇拜的来源。这种观念在宗教发展史上具有重要意义。早期的人类相信图像与实物具有神秘的联系，因而造像与巫术和原始的观念结合在一起。对图像的排斥，代表着新生的一神教与原始的决裂。然而，一神教的胜利并不表示“词”一劳永逸地战胜了“图”。历史上，图像不断地，以不同的理由出现。偶像崇拜与反偶像崇拜观念间的斗争曾出现过多次。在犹太教中，在早期的中，，以及在后来的新教的历史上，这种斗争一再重复。[6] 甚至在伊斯兰教中，反偶像崇拜也成为一项重要的教义。这是由于《》中有与《》类似的谴责以色列人“认犊为神”，因而是“不义”的词句。[7] 由于斗争出现在不同的时代，有着不同的文化语境，从而使不同时代的艺术呈现出不同的面貌。

反对铸金牛，只信奉一个其形像并不向普通人显现的神，这是一种在摩西领导下的宗教的变革，一种意识形态上的改变，一种当时的以色列人在出埃及后割断与埃及传统关联的努力，其中也包括与埃及人造像传统的决裂。如果是这样的话，我们会看到后来的一个有趣的发展：希腊人从另一方向与埃及造像传统决裂。最后到了中世纪时，希腊与希伯莱这所谓的“二希”文明的造像传统又形成了某种形式的结合。

希腊人的视觉世界被罗马人继承，却在罗马帝国后期随着东方思想影响的增强和的兴起而受到挑战。冈布里奇没有说以色列人再现什么，根据《》的记载，似乎他们要再现一种“不知道”的世界；然而，冈布里奇对在《》思想影响下的中世纪人的造像观念作了评价，他说，中世纪的人所再现的是他们所感到（feel）的世界。确实，我们从中世纪的圣像上可以看到这样的特点。模式化人的面部表情，无肉体感觉的身体，突出的眼睛，神秘符号的巧妙安排，显示出视觉本身只是一种中介，这些作品指向着图像背后的东西。希腊雕塑重视身体，而中世纪圣像则指向内心。从某种意义上讲，这是图与词的钟摆向词的一方所作的新一轮摆动。希腊人的视觉世界，被中世纪心灵的世界所取代。当然，这种心灵的世界仍有其外在的表现，因为希腊艺术毕竟不可逆转地训练了人的眼睛，从而使图与词的争斗盘旋向上发展了一个层次，图成了词的意义的显示。